urodzaj

urodzaj

pod ciężarem owoców

złamany konar

środek lata

środek lata

coraz głośniej

grają cykady

Polska literatura z polską muzyką w symbiozie

        Muzyka renesansu i początku XX wieku zakończyła 8. Festiwal Muzyki Polskiej w Krakowie, który dobywał się w dniach 13 – 21 lipca. Najpierw w Sali włoskiej Bazyliki OO. Franciszkanów zabrzmiały Psalmy Złotego Wieku Audite, gentes, a dwie godziny później w Filharmonii Krakowskiej zaprezentowana została wersja koncertowa Marii Romana Statkowskiego.

       Psalmy Złotego Wieku, czyli wybrane Psalmy biblijne z Psałterza Dawidów Jana Kochanowskiego z muzyką  Mikołaja Gomółki. Jan Kochanowski (1530 – 1584) przetłumaczył wszystkie 150 Psalmów i na jego prośbę muzykę do nich skomponował pięć lat młodszy, pochodzący z Sandomierza Mikołaj Gomółka (1535 – 1609?). Czarnoleski poeta ukończył s dzieło w 1579 roku i już w rok później Gomółka opublikował doń muzykę rozpisaną na cztery głosy.

       Kochanowski w swoim tłumaczeniu wspiął się na wyżyny renesansowej poezji, stosując bogactwo językowe i środków poetyckich, różne miary metryczne, wielość rozwiązań wersyfikacyjnych. Monotonię wyrównanego sylabizmu często przełamuje przerzutniami, eksklamacjami, apostrofami. Podkreśla się także ducha irenizmu, a dziś byśmy powiedzieli ekumenizmu tego tłumaczenia, dzięki czemu Psalmy mogły być śpiewane przez wyznawców różnych Kościołów ówczesnej Europy, nie tylko katolików, ale i protestantów. Prawdopodobnie bardzo szybko, być może nawet w tym samym 1580 roku pojawiło się kolejne, drugie wydanie Melodii na psałterz polski, co świadczy o popularności, jaką zyskały. Warto pamiętać, że jest to najstarsze znane opracowanie muzyczne całości Psalmów biblijnych.

       Mikołaj Gomółka dostosował linię melodyczną do specyfiki poetyckiej polszczyzny, uwzględniając w niej na przykład owe przerzutnie, zaburzające rytmikę języka. Oczywiście, nie w każdym przypadku było to możliwe, jednak widać, że język poetycki i muzyczny zostały tutaj ściśle zespolone, a nastrój konkretnego psalmu, radosny bądź smutny, dziękczynny bądź pochwalny,  pokutny bądź podniosły odzwierciedla się także w tonie muzycznym. Psalmy radosne utrzymane są w szybszym tempie i tanecznej rytmice, co w sobotnim koncercie szczególnie wyeksponowane zostało przez Carlosa Castro grającego na instrumentach perkusyjnych. Towarzyszyły mu vihuela na przemian z gitarą renesansową w rękach Fernando Reyesa. Ekspresyjnie i lirycznie zarazem Psalmy śpiewała Paulina Ceremużyńska, absolwentka wykonawstwa muzyki średniowiecznej na Uniwersytecie Paris-Sorbonne, od lat współpracująca z oboma instrumentalistami.

        Na program koncertu złożyło się 13 Psalmów, w  tym jeden zaprezentowany w wersji instrumentalnej, oraz dwa bisy wywołane przez entuzjastycznie oklaskującą wykonawców widownię. Jeden z prezentowanych utworów:

PSALM XCI

Qui habitat in adiutorio Altissimi

Kto się w opiekę poda Panu swemu

A całym prawie sercem ufa Jemu,

Śmiele rzec może: "Mam obrońcę Boga,

Nie będzie u mnie straszna żadna trwoga."

Ciebie on z łowczych obierzy wyzuje

I w zaraźliwym powietrzu ratuje;

W cieniu swych skrzydeł zachowa cię wiecznie,

Pod Jego pióry ulężesz bezpiecznie

       W koncercie drugim, w Filharmonii Krakowskiej, przypomniana została opera Romana Statkowskiego, skomponowana w 1903 r. z librettem na podstawie pierwszej polskiej powieści poetyckiej (1825) Maria Antoniego Malczewskiego. Roman Statkowski napisał operę bardzo polską, z rozpoznawalnymi akcentami, motywami, symbolami. Świetny, potężny, radosny polonez prawie na samym początku, po arii Wojewody i poleceniu zabicia niechcianej synowej robi naprawdę wrażenie. To nie płaczliwie-nostalgiczny, ojczyźniany Ogiński ani też filmowy polonez Kilara, lecz dworsko-majestatyczny, biesiadny, radosny, potężny. Nie tęsknota w nim, lecz duch biesiady, wiwat i dostojeństwo. Zaraz potem, jeszcze w I akcie pojawia się mazur - porywający, skoczny, niemal brakuje tchu. Do obu tańców arie wykonuje chór. Obok tego, w akcie drugim pojawiają się liryczne bardzo arie Marii oraz duety Marii i Wacława. Partia tytułowej bohaterki charakteryzowana jest przez towarzyszące jej delikatne dźwięki harfy. Mroczna dusza Wojewody z kolei ma silną linię wiolonczeli z przejmującym fragmentem wiolonczelowego kwartetu w I akcie. Sam w sobie ten kawałek jest niezwykły i swobodnie można go słuchać jako odrębny utwór.  

       Fantastyczny zupełne fragment to kulig.  Szalone tempo, dzikość, taniec weneckich masek, pod którymi kryją się nasłani przez Wojewodę zabójcy: dynamika i mroczne przeczucie, groza. Wszystko razem. W szalony rytm zapustów Statkowski wplótł także oberka, kolejny polski taniec. A żeby dopełnić wątek owej polskości opery, trzeba jeszcze wspomnieć o Bogurodzicy. A tak, jest nawet Bogurodzica, śpiewana (pierwsza zwrotka) a capella przez polskich wojaków wyruszających na wojnę z Tatarami. 

       Większość libretta Statkowski wziął żywcem z poematu Malczewskiego, np. arie Miecznika, Marii, Wacława, pieśń Pacholęcia, piosenka śpiewana przez maski. Tylko tam, gdzie romantyczna konwencja powieści poetyckiej wymagała tajemnicy zamiast słów, kompozytor musiał stworzyć własny tekst. Wojewoda w utworze jest postacią milczącą, nie odzywa się ani słówkiem. W operze nie mógł milczeć, to oczywiste. Ale zaletą opery jest też muzyka pomiędzy ariami, np. charakterystyczny wstęp do aktu II, w którym słychać tętent konia.

        W krakowskiej wersji koncertowej tytułową bohaterkę kreowała Wioletta Chodowicz. Osobiście wciąż nie mogę się do niej przekonać, ale i tak o wiele bardziej podoba mi się jako Maria niż jako Halka. Jako Wojewoda Krzysztof Szumański, Tomasz Kuk jako Wacław, Adam Kruszewski w partii Miecznika dobrze wywiązali się z zadania. Może Tomasz Kuk w wysokich rejestrach trochę przesadził, ale to krótko trwało. Monika Korybalska jako Pacholę była dla mnie bardziej czytelna niż Katarzyna Rzymska w nagraniu płytowym. Chór Polskiego Radia również brał udział w nagraniu i wystąpił w sobotę w Filharmonii Krakowskiej. Całością dyrygował Tomasz Tokarczyk, który nadal warstwie muzycznej siłę, dynamikę i mocno brzmiący patos. Dominowały blachy, kotły i instrumenty dęte. Na szczęście między nimi można też było zasłuchać się w delikatność harfy czy nostalgiczne i niepokojące smyczki.

       Bogactwo motywów rozwijanych w całej kompozycji zawiera już uwertura. Od samego początku muzyka wprowadza in medias res, wciąga i już napięcie nie spada, nawet w partiach lirycznych. Da się to wytrzymać, ponieważ w sumie jest to dzieło niespełna dwugodzinne.  No i naprawdę można tego słuchać jak czegoś, co się zna, co jest mimo wszystko swojskie, a przy tym nienużące, dynamiczne. Jak ktoś chce się dowartościować patriotycznie, a z Moniuszką mu nie po drodze (jak mnie), Chopin go drażni (znam takich), od Pendereckiego bolą go zęby, a Lutosławski to kosmos, spokojnie może dać się uwieść muzyce Statkowskiego. Oczywiście,  żartuję. Mimo wszystko uważam, że Maria powinna być w repertuarze każdej polskiej opery i dziwię się, że jeszcze nie jest. To naprawdę dobra muzyka,  zawierająca mnóstwo hitowych fragmentów.  Warta jest odgrzebania z niepamięci i spopularyzowania, do czego na pewno przyczyniło się nagranie płytowe Łukasza Borowicza z 2009 roku oraz ubiegłoroczne po raz pierwszy wystawienie jej zagraniczne na Wexford Opera Festiwal w Irlandii (czterokrotnie:22, 28 i 31 października oraz 4 listopada 2011, premiera transmitowana do krajów Europejskiej Unii Nadawców) gdzie również prowadził ją Tomasz Tokarczyk. Inscenizacja w Wexford była produkcją międzynarodową, reżyserowaną przez Michaela Gieleta, ze scenografią Jamesa Macnamary i choreografią Edel Quinlan. Najwyższy czas, żeby i polska publiczność częściej mogła Marię słuchać i oglądać.

.

Co się mogło było stać

       Helena Rotwand w Opętaniu, czyli zgubnych skutkach masażu stóp, żongluje powieściowymi konwencjami, kulturowymi znakami i stylistycznymi kliszami, wciągając czytelnika w swoisty labirynt detektywistycznych dociekań.  Rzecz zaczyna się klasyczną inwersją czasową, notatką z procesu sugerującą jakoby mamy do czynienia z powieścią śledczą, której akcja będzie się rozgrywać  w sali sądowej. Tu i w kolejnych sądowych odcinkach pojawia się stylistyczna konwencja języka prawniczo-dziennikarskiego z typowymi zwrotami wzmagającymi gonienie za sensacją: zapowiada się sprawa bez precedensu, pikanterii sprawie dodaje fakt itp.

      Już następny fragment utworu gwałtownie cofa nas sześć miesięcy wstecz, do pierwszego kwietnia, co od razu pozwala na niejakie wzięcie całej fabuły w nawias primaaprilisowego żartu. Nie tylko proces ostatecznie okazuje się jedną z wielu konwencji literackich, wykorzystywanych przez dwoje głównych bohaterów jako swoisty kod porozumiewawczy.  Autorka bowiem wyposażyła ich w nieprzeciętną łatwość językową, pozwalającą na iście lawinową produkcję mailowej korespondencji (mimo współczesnej technologii mamy do czynienia z powieścią typu epistolograficznego), która raz po raz przeradza się w nowe formy: są tu notatki, kwestionariusze osobowościowe, dowcipne opowiadania w stylu science fiction jakby żywcem wzięte z Lemowskich Opowieści o pilocie Pirxie, groteskowe short story ataku plemników na żeńską gametę, czyli komórkę jajową, który z kolei przypomina fragment scenariusza ataku na Gwiazdę Śmierci z Gwiezdnych wojen czy równie stylistycznie parodystyczne opisy życia jaskiniowców przeniesione czy to z Walki o ogień, czy naśladujące Pamiętniki Adama i Ewy Marka Twaina.

      Żonglowanie aluzjami literackimi i filmowymi to dominująca cecha wielopiętrowej narracji powieściowej. Kontekstualność mailowej korespondencji zmusza do ciągłej gotowości pamięci, dzięki czemu razem z bohaterami możemy się bawić pseudonimami (Hrabia Dracula,  Alicja i Królik, Wanda, co nie chciała...,  Kapitan Nemo,  Eleonora, Jawnogrzesznica, Mistrz, Quasimodo i Esmeralda... - to tylko niektóre z nich z szeregu pierwowzorów literackich), aluzjami (np. filmy Masz wiadomość, Młody Frankenstein, Matrix itp.). Część z nich zostaje przez autorkę przywołana wprost, inne pozostają w sferze domysłów czytającego, zostaną rozpoznane, albo nie, w zależności od stopnia znajomości konwencji, rozmiaru oczytania. Osobiście miałam większe problemy z odczytywaniem aluzji filmowych, ponieważ moja znajomość kinematografii przywoływanej przez autorkę zdecydowanie nie dorównuje wachlarzowi zastosowanych skojarzeń.  Weźmy takiego Frankensteina, który  wraz z pomocnikiem Igorem umiejscawia się w kontekście filmu Młody Frankenstein, gdy tymczasem w mojej pamięci najpierw sytuuje się on w odniesieniu do pierwowzoru literackiego Mary Shelley. Podobnie nie jestem pewna czy wzmianka o prof. Higginsie została wprowadzona jako odniesienie do Pigmaliona George Bernarda Shawa czy raczej filmu My Fair Lady zrealizowanego na podstawie dramatu. Prawdopodobnie nie jest to aż takie ważne. Zastosowane gry konwencjami, aluzjami kulturowymi umacniają umowność całej sytuacji, potęgują fikcyjność zdarzeń. 

      Dodatkową zaletą powieści Heleny Rotwand jest lekki, dowcipny i reporterski i poetycki zarazem język, widoczny zwłaszcza w opowieściach wykraczających poza granice Warszawy. Można zakwalifikować je jako konwencję podróżniczą. Świetne opisy wędrówek po Dolomitach, w Górach Świętokrzyskich, zdobywania Łysicy, wyjazdu na Mazury zawierają i plastyczne opisy, i celne obserwacje obyczajowe, a przy tym podszyte są dużą dozą humoru, jak np. Rano świata nie było, ukradli. Wszystko zasnuła gęsta mgła lub Pijani powietrzem, wysiłkiem i merlotem z Trentino padliśmy, albo Nie znam się na wołach, ktoś musi mi podpowiedzieć, jaka jego część jest najtwardsza zaraz po kopytach. No, to tę część nam podano.

      Czytać Opętanie można na wiele sposobów. Można śledzić losy bohaterów, zastanawiając się, na ile  możliwa jest perwersja że dwoje dorosłych ludzi może spędzić ze sobą dwa dni i dwie noce z dala od świata, w dodatku pijąc alkohol i wylegując się na kanapie…. bez pójścia na całość.Czytelnik spodziewający się owego pójścia na całość, zapewne będzie zawiedziony.

       Można też jak detektyw wczytywać się w meandry korespondencji bohaterów rozszyfrowując kody kulturowe, konwencje literackie i razem z nimi bawić się językiem, skojarzeniami, dowcipem.  Można też potraktować rzecz całą serio, jako przyczynek do refleksji o zjawisku socjologicznym portali randkowych, o psychologii relacji damsko-męskich, o kulturowej zmienności pojęć normalności i aberracji.

       Zamiast zakończenia historia zostaje przeniesiona w sferę absolutnej fikcji powieściowej, a może raczej odwrotnie: fikcja staje się rzeczywistością, gdyż bohaterka postanawia… wydać listy jako książkę pod tytułem Opętanie… Helena Radwańska staje się Heleną Rotwand piszącą powieść, którą własnie czytamy. Mistrzem  tego typu metod demistyfikacji był Teodor Parnicki, którego Zabij Kleopatrę to majstersztyk przekraczania granic czasowych, narracyjnych i fabularnych.  Po lekturze utworu Parnickiego pozostajemy z pytaniem, kto tak naprawdę napisał Zabij Kleopatrę, które de facto nigdy nie powstało. Po lekturze Opętania za Heleną Radwańską/Rotwand możemy zapytać: gdzie jesteś, Fryderyku? A odpowiedź?  Fryderyka nie ma. On nie istnieje. Nigdy nie istniał.  Różnica między historykiem a poetą polega raczej na tym, że jeden opowiada o tym, co się rzeczywiście stało a drugi, co się mogło było stać (Arystoteles). 

         Największy dylemat mam z określeniem, które pojawiło się gdzieś w zapowiedziach powieści, jakoby należała ona do tak zwanej literatury kobiecej.  Nie bardzo wiem, jak to rozumieć.  Z reguły nie czytam takiej literatury, więc co oznacza zwrot literatura kobieca? Utwory pisane przez kobiety? Czy twórczość Olgi Tokarczuk też się do niej zalicza??? Raczej nie spotkałam się z taką etykietką w jej przypadku. Czyżby więc chodziło o prezentację kobiecego punktu widzenia, sposobu przeżywania?  Jakiegoś pierwiastka żeńskości, jakkolwiek byłby on definiowany? W takim razie Panią Bovary Flauberta należy również  tak określić, co wydaje się jeszcze bardziej absurdalne. Chyba nie należy za bardzo ufać specjalistom od marketingu.  

Helena Rotwand, Opętanie, czyli zgubne skutki masażu stóp, Wydawnictwo Novae Res, Gdynia 2012

piwniczny chłód

piwniczny chłód

coraz więcej słoiczków

z wiśniowym dżemem

upał

upał

zapach ciasta

z piekarnika

Roberto Calasso "Literatura i bogowie"

        Czy pisarz musi pisać o tym, co gnębi przeciętnego homo sapiens? Czy pisarz współczesny musi sięgać po język, którym posługuje się masowy użytkownik, czyli ten najmniej na piękno języka wrażliwy? Czy literatura musi być tak samo brudna, szara, trywialna, dosadna, twarda, tępa, śmierdząca, "mięsożerna", wulgarna, bebechowata, psychopatyczna, zidiociała... jak poszczególne przypadki ludzkich osobników i ich codziennej egzystencji? Czy jeśli współczesny człowiek w takim wydaniu zdemokratyzowanej normy (norma demokratyczna to zawsze równanie w dół, a nie w górę) nie myśli o niczym innym, tylko o forsie, karierze i seksie, to literatura automatycznie musi być taka sama? Czy jeśli każdy dzień zaczyna się od wiadomości o tym, kto kogo zamordował (o ile wiadomo, kto i kogo),  gdzie kto i dlaczego zginął (o ile wiadomo, dlaczego), kto kogo i za ile podsłuchiwał, na czyje zlecenie,  kto z kim spędził noc i kogo zdradził (o ile wiadomo kto i z kim), kto komu podłożył świnię, kto kogo okradł, zgwałcił, kto na kogo doniósł... to czy literatura musi automatycznie powtarzać te historie, bo samo czytanie newsów nam nie wystarcza? Czy jeśli mass media potrafią z dewianta i wielokrotnego mordercy zrobić bohatera, przysparzając mu popularności i dochodu, to pisarze, żeby również być na topie i wydawać tak zwane bestsellery, muszą zrobić to samo?

      Zawsze uważałam, że na wszystkie te pytania jest jedna odpowiedź: nie. I wiem, że jest to odpowiedź idąca na przekór temu, co dzisiaj jest trendy w ogóle w sztuce, nie tylko w literaturze, bo także w filmie, teatrze, muzyce tzw. popularnej. Najczęściej jako argument pada: bo takie jest życie, a sztuka ma dotykać życia, ma je pokazywać,  opisywać, interpretować. Nie zgadzam się! Od opisywania i interpretowania psychopatów jest kryminalistyka i psychiatria, od opisywania i naprawiania patologii społecznej jest socjologia, psychologia i prawo i tak dalej. Sztuka musi wykraczać poza to, co zwykliśmy nazywać codziennością, materialistycznym ograniczeniem do napełniania brzucha i dorabiania się. To, owszem, jest częścią naszego życia, ale do tego sztuka nie jest wcale potrzebna.

     Mojej intuicji i organicznemu sprzeciwowi, jaki zawsze odczuwam, gdy czytam teksty (prozatorskie czy poetyckie), które dotykają tak zwanej rzeczywistości a poza tym nic z nich nie wynika, przychodzi w sukurs Roberto Calasso w najnowszej książce Literatura i bogowie, której obszerną recenzję Dariusza Czai wraz z refleksją o całej twórczości włoskiego pisarza zamieścił swego czasu Tygodnik Powszechny w dodatku Conrad 02. Przede wszystkim Calasso -pisze Dariusz Czaja - umieszcza literaturę (mit, opowieść, poezję, narrację) w przestrzeni "długiego trwania", może też i dlatego tak mocno podkreśla ścisłe powiązanie literatury ze sferą egzystencjalną i - aż strach powiedzieć - duchową.

      W dzisiejszym świecie wszystko jest tymczasowe, krótkotrwałe, a jeśli się czyta, to też szybko, pobieżnie i po łepkach; im krótsze newsy, tym lepiej, bo współczesny czytelnik się nudzi, dłuższego tekstu po prostu nie zrozumie. Im krótsze migawki z kataklizmów i sensacji, tym lepiej, bo widz przełącza kanały, na jednej wiadomości może się skupić zaledwie dwie sekundy. Calasso proponuje natomiast coś, co znajduje się w całkowitej sprzeczności ze współczesnymi trendami. Przyczyną owej ekscentryczności jest wyrażone wprost przekonanie, (…) że za szczelinami  t e j  rzeczywistości (...) istnieje bliżej nieokreślona, ale nie mniej przez to realna  i n n a  rzeczywistość.

       O czym więc jest Literatura i bogowie? Ściśle rzecz biorąc to osiem wykładów, które Calasso wygłosił w Oxfordzie w 2000 roku. Ale są to wykłady akademickie tylko z pozoru, a ich tematyka mówi o tym, jak w wybitnych dziełach zachodniego świata odciskały się błyski niewidzialnego. Do wyjaśnienia tej kwestii Calasso posługuje się terminem literatury absolutnej, której definicja brzmi następująco: Jest to  l i t e r a t u r a, ponieważ chodzi w niej o taki rodzaj wiedzy, która ma przekonanie i do tego dąży, aby nie być dostępną w żaden inny sposób, jak tylko za pośrednictwem utworu literackiego - jest  a b s o l u t n a, ponieważ jest wiedzą, która przypomina poszukiwanie absolutu i dlatego nie może dotyczyć niczego częściowego, tylko musi ogarniać wszystko; a jednocześnie jest  ab-solutum, czymś uwolnionym od wszystkich nakazów posłuszeństwa i od więzów przynależności, od jakiegokolwiek funkcjonowania na rzecz grupy społecznej. 

         Jak rozumiem więc, włoski pisarz nadaje literaturze wartość poznawczą, taką, której nie można zdobyć w żaden inny sposób (posługując się analizą psychologiczną, socjologiczną, opisem statystycznym, prawniczym ani językiem naukowym). Jest to funkcja poznawcza, która docieka, szuka odpowiedzi na pytanie: co TAM jest? Poza nami? Poza światem? Poza codziennością? Tam, po drugiej stronie lustra. Podstawowe pytanie egzystencjalne to nie jest kwestia za co przeżyję następny tydzień i gdzie zarobię więcej (to raczej kwestia społeczna), lecz  p o  c o  w  o g ó l e  ż y j ę. Jeśli literatura nie będzie poszukiwać odpowiedzi na to pytanie, to czym się stanie? ... Przypuszczam, że jeszcze jednym dwusekundowym newsem tylko.

       A co mają do tego bogowie, biorąc pod uwagę dzisiejszy zlaicyzowany świat, a przynajmniej ten oficjalny wymiar świata, w którym mówienie o duchowym wymiarze egzystencji, o religii w sensie jej osobistego przeżywania, o wierze zostało zrównane z pojęciem obskurantyzmu. 

        Zasadniczą ideą książki Calasso Literatura i bogowie jest przekonanie o namacalnej i nieodzownej obecności bogów w największej literaturze wszech czasów, począwszy od Homera, w muzyce, w sztuce... Jeśli oni znikają, literatura także upada, zaniża swe loty, znika. Bogowie są pokarmem sztuki i jej uzasadnieniem. Są warunkiem jej istnienia, choć, tak samo jak ludzie, ulegają duchowej degradacji pod wpływem ekspansji materialistycznej cywilizacji. Stechnicyzowana rzeczywistość próbuje ich rugować, ale oni:

     Choć pokonani, nie byli zniewoleni, choć wygnani, byli wciąż żywi,

     Pomimo edyktów Człowieka i jego pogróżek,

     Nie abdykowali, lecz uparcie trzymają w dłoniach

     Swoje złamane berła i krążą na wietrze.

(Verlaine)

     "Na początku było Słowo..." Nie , nawet mniej: na początku była sylaba, niezniszczalna pierwsza materia, wieczna, czysta wibracja i forma, metrum. Sylaba daje życie, z niej powstał świat. Słowo to już coś więcej niż sylaba. Istnieje razem z umysłem równolegle z nim, obok a zarazem współistotowo. Umysł i słowo należą do dwóch różnych rzeczywistości, ale działają razem: umysł bez słowa, jak i słowo bez umysłu pozostałyby jałowe i bezsilne, a przynajmniej nidostatecznie silne, by zanieść ofiarę bogom.  

      Czym jest metrum? Zaprzęgiem słowa - twierdzi Roberto Calasso. Tak jak umysł, żeby miał siłę musi zostać zaprzęgnięty w słowa, tak słowo zostaje zaprzęgnięte w metrum, które nadaje mu moc nieśmiertelności. Metrum - to jarzmo słowa, które unieśmiertelnia: poprzez słowo obrzędowe zapewnia nieśmiertelność bogom; poprzez słowo literackie zapewnia nieśmiertelność artyście. 

      Calasso przestrzega jednak przed prymitywnym rozumieniem nieśmiertelności literatury jako pamięci, która dociera do przyszłych pokoleń. Chodzi o sens bardziej zasadniczy, istotnie głębszy. Literatura nie istnieje bez formy wyznaczanej przez metrum. Kiedyś pisarze byli znacznie bardziej wyczuleni na metra stosowne do celu wypowiedzi, jej funkcji, okoliczności, adresata... Dzisiaj ta wrażliwość zanika, a wśród czytelników prawie nie występuje. Stąd też i literatura, poszczególne dzieła zamiast pretendować do nieśmiertelności, raczej aspirują do stania się zaledwie sezonowymi bestsellerami. 

      Współczesny świat stał się płaski, płytki, jednowymiarowy, stracił bowiem transcendencję zamieszkiwaną przez bogów, do której człowiek mógłby i chciałby przeniknąć. Człowiek dzisiejszy nie wierząc w transcendencję, nie zamierza do niej wkraczać i jej poznawać, w dodatku utracił narzędzie, przy pomocy którego mógłby to osiągnąć. Tym narzędziem było kiedyś właśnie  

m e t r u m - ten zaprzęg słowa, słowa sakralnego, słowa obrzędowego, hymnu, wyrażającego TAK dla istnienia. Słowo w tej samej chwili, w której zaczyna się artykułować, potwierdza świat.  Nie jest więc obojętne, jakie to są słowa, jak je wypowiadamy, jak łączymy, w jakie zaprzęgniemy miary. 

      Miary metryczne rozgrywają się w czasie, bez nich czas mógłby się zatrzymać. Dziś chyba już nie odczuwa się lęku z tego powodu, człowiek współczesny przyzwyczaił się myśleć o względności czasu, snuje rozważania a nawet plany podróży w czasie. Kiedyś jednak, w czasach gdy powstawała Rigweda, o której pisze Calasso w wykładzie Miary metryczne to trzoda bogów, recytowanie wersów zbudowanych z miar metrycznych miało za zadanie podtrzymywać upływ czasu, jego istnienie. Przerwanie czasu spowoduje, że bieg dnia się nagle zatrzyma,  że cały świat znajdzie się w stanie nieodwracalnego rozproszenia.

      Współczesna nauka oraz doświadczenie codzienne skutecznie wykorzeniły z nas lęk, przyzwyczajając do życia w stanie permanentnego chaosu. Pewien stały stopień entropii jest cechą, a może nawet warunkiem istnienia Kosmosu, a więc i naszego istnienia.  To dawno, dawno temu, gdy zmiany zachodziły niesamowicie powoli,  niezauważalnie w ciągu jednostkowego życia, panowało przekonanie, że świat jest stabilny i niezmienny. Dzisiaj wszystko pędzi i zanim przyzwyczaimy się do jednego układu sił społeczno-politycznych, do takich czy innych rozwiązań prawnych, do tysiąca ułatwiających (bądź utrudniających) życie wynalazków technicznych, już musimy przystosowywać się do nowych.

       Kiedyś mądrość była kojarzona z wieloletnim pracowicie gromadzonym doświadczeniem: z czasem, który pozwalał na kompletowanie kolekcji. Wtedy narodziła się idea biblioteki. Dzisiaj - przypuszczam - coś takiego jak idea biblioteki w ogóle by nie powstała, bo nie ma czasu na gromadzenie czegokolwiek. Dzisiaj mądrość zastąpiono inteligencją definiowaną jako permanentną zdolność adaptowania się do zmiennych warunków. 

      Ale odeszłam od głównego wątku. Sylaba czyli wibracja, dźwięk, wykrzyknik, potwierdzenie.... Sylaba zaprzęgnięta w metryczną miarę stwarzającą świat. To dlatego artysta jest także stwórcą, czyli bogiem stwarzającym. Ale nie do końca.  Calasso kończy swój wykład opowieścią o braciach Rbhu, którzy spełniali wszelkie warunki po temu, bo dorównać starożytnym bogom i na równi z nimi przezwyciężyć śmierć. Ale nie udało się im, ponieważ popełnili wielki grzech: stworzyli kopię, idealną, doskonałą kopię boskiego kielicha. Pokazali w ten sposób, że są artystami, ale bogowie im tego nie wybaczyli, bo nigdy nie można stać się wystarczająco nieśmiertelnym.

        Ta jedna jedyna cząstka boskości, której moglibyśmy się doszukiwać we własnym istnieniu, ukrywa się i zarazem odsłania swą obecność w naszej psychice, ponieważ czymkolwiek bogowie są, ujawniają się przede wszystkim jako zjawiska mentalne. Jednak, wbrew współczesnym trendom psychologicznej poprawności rzekomo dążącej do obiektywizmu, które umieszczają istnienie bogów co najwyżej w klinice psychiatrycznej, są oni zaledwie cząstką sił psychicznych. To znaczy, że ich istnienie jest znaczne głębsze, szersze i powszechniejsze niż się wydaje, choć coraz mniej jest obszarów, które mogłyby być w dalszym ciągu miejscem ich epifanii.

        Dawną przestrzeń liturgiczną umożliwiającą wkroczenie sacrum w profanum dzisiaj zastąpiła społeczność i to, co za społeczne się uznaje. Siły społeczne spełniają funkcję dawniej zarezerwowaną dla religijności: obrzędy masowych widowisk sportowych, kult sportowców, piosenkarzy, aktorów, pielgrzymki na koncerty ulubionych wykonawców, celebrowanie telewizyjnych programów rozrywkowych według powielanych schematów, rytualne oglądanie tasiemcowych seriali, wieloodcinkowych programów z udziałem tzw. celebrytów, wreszcie publiczna spowiedź z najbardziej intymnych spraw w takich czy innych „rozmowach w toku”… Czy szczelnie zapełnionej przez społeczeństwo rzeczywistości jest jeszcze miejsce na odrobinę metafizyki?

        Może właśnie literatura? Może poezja? Oczywiście nie ta krzycząca jaskrawymi okładkami bezguścia, nie ta nastawiona na komercyjny sukces, lecz taka,  która pozwala widzieć coś, czego inaczej by się nie zobaczyło, za pośrednictwem tego, czego nigdy wcześniej się nie słyszało. Rozpoznać ją można po wywoływanym wstrząsie, kiedy jeżą się włosy a wzdłuż kręgosłupa przebiega dreszcz. Jak łatwo zauważyć, nie jest to literatura, której zaletą miałaby być uspokajająca przyjemność służąca zamiast środka nasennego. Podążając za słowem, wkraczamy w inną rzeczywistość, w królestwo znajdujące się poza klatką kategorii wywodzących się od Platona i Arystoteles, do tej nieznanej ziemi, gdzie nadal trwa mit, zamieszkiwany przez bogów i błąkające się zjawy, przez widma i wozy cygańskie znajdujące się w ciągłym ruchu. (…) Kultura, zgodnie z późniejszym znaczeniem tego słowa, powinna być zdolnością odprawiania niewidzialnych obrządków, otwierających dostęp do tego królestwa, które jest również królestwem umarłych.

        Tak więc literatura absolutna jest innym sposobem poznania, jest formą docierania do prawdy często ukrytej przed nawet przed najsilniejszym teleskopem i elektronowym mikroskopem. Dlatego uprawnione jest pytanie: kiedy poeta patrzy na drzewo, co właściwie widzi? Stoi pod tym drzewem, ale to, czego szuka, na pewno znajduje się gdzieś poza drzewem. Jak Proust wyjaśnia, specyficzne spojrzenie poety polega na tym,, ze patrzy na diamenty jak na szklankę wody i na szklankę wody jak na diamenty. Nie wrażenia, ale prawa znajdujemy w centrum tego odbioru świata, który odróżnia pisarza od innych ludzi  - i który go skłania do obserwowania rzeczy na świecie z tak uporczywą uwagą, że sprawia wrażenie detektywa lub zakochanego.

      Rzeczywistość literatury rozgrywa się zawsze Gdzie Indziej. Przez wąską szczelinę pozwala zajrzeć w rzeczywistość metafizyczną tak bezlitośnie dzisiaj deprecjonowaną, ponieważ bywa zbyt wymagająca dla współczesnych przyzwyczajonych do wygody i dobrobytu, bywa za ciemna dla tych, którzy żyją w nigdy niezasypiających rozświetlonych miastach, na którymi nie widać gwiazd. A to właśnie stamtąd przez niewidzialną szczelinę wyłania się władcze ramię boga wskazujące na nie zawsze świadomego swej roli pisarza, posłusznie chwytającego rylec i tabliczkę do pisana. Pomiędzy nimi odcięta głowa Orfeusza bezustannie śpiewa pieśń przeciw śmierci. 

z ciemnego nieba

z ciemnego nieba

pada kropla za kroplą

rosną kałuże

Fryderyk Chopin, Preludium deszczowe

teczka

teczka

pożółkłych listów

kurz

Zależy kto mówi...

Kiedy humanista mówi, że nie rozumie, chce, żebyś mu wytłumaczył prościej.

Kiedy fizyk mówi: "nie rozumiem", daje w ten sposób delikatnie do zrozumienia, że bredzisz.