środek lata

środek lata

coraz głośniej

grają cykady

Polska literatura z polską muzyką w symbiozie

        Muzyka renesansu i początku XX wieku zakończyła 8. Festiwal Muzyki Polskiej w Krakowie, który dobywał się w dniach 13 – 21 lipca. Najpierw w Sali włoskiej Bazyliki OO. Franciszkanów zabrzmiały Psalmy Złotego Wieku Audite, gentes, a dwie godziny później w Filharmonii Krakowskiej zaprezentowana została wersja koncertowa Marii Romana Statkowskiego.

       Psalmy Złotego Wieku, czyli wybrane Psalmy biblijne z Psałterza Dawidów Jana Kochanowskiego z muzyką  Mikołaja Gomółki. Jan Kochanowski (1530 – 1584) przetłumaczył wszystkie 150 Psalmów i na jego prośbę muzykę do nich skomponował pięć lat młodszy, pochodzący z Sandomierza Mikołaj Gomółka (1535 – 1609?). Czarnoleski poeta ukończył s dzieło w 1579 roku i już w rok później Gomółka opublikował doń muzykę rozpisaną na cztery głosy.

       Kochanowski w swoim tłumaczeniu wspiął się na wyżyny renesansowej poezji, stosując bogactwo językowe i środków poetyckich, różne miary metryczne, wielość rozwiązań wersyfikacyjnych. Monotonię wyrównanego sylabizmu często przełamuje przerzutniami, eksklamacjami, apostrofami. Podkreśla się także ducha irenizmu, a dziś byśmy powiedzieli ekumenizmu tego tłumaczenia, dzięki czemu Psalmy mogły być śpiewane przez wyznawców różnych Kościołów ówczesnej Europy, nie tylko katolików, ale i protestantów. Prawdopodobnie bardzo szybko, być może nawet w tym samym 1580 roku pojawiło się kolejne, drugie wydanie Melodii na psałterz polski, co świadczy o popularności, jaką zyskały. Warto pamiętać, że jest to najstarsze znane opracowanie muzyczne całości Psalmów biblijnych.

       Mikołaj Gomółka dostosował linię melodyczną do specyfiki poetyckiej polszczyzny, uwzględniając w niej na przykład owe przerzutnie, zaburzające rytmikę języka. Oczywiście, nie w każdym przypadku było to możliwe, jednak widać, że język poetycki i muzyczny zostały tutaj ściśle zespolone, a nastrój konkretnego psalmu, radosny bądź smutny, dziękczynny bądź pochwalny,  pokutny bądź podniosły odzwierciedla się także w tonie muzycznym. Psalmy radosne utrzymane są w szybszym tempie i tanecznej rytmice, co w sobotnim koncercie szczególnie wyeksponowane zostało przez Carlosa Castro grającego na instrumentach perkusyjnych. Towarzyszyły mu vihuela na przemian z gitarą renesansową w rękach Fernando Reyesa. Ekspresyjnie i lirycznie zarazem Psalmy śpiewała Paulina Ceremużyńska, absolwentka wykonawstwa muzyki średniowiecznej na Uniwersytecie Paris-Sorbonne, od lat współpracująca z oboma instrumentalistami.

        Na program koncertu złożyło się 13 Psalmów, w  tym jeden zaprezentowany w wersji instrumentalnej, oraz dwa bisy wywołane przez entuzjastycznie oklaskującą wykonawców widownię. Jeden z prezentowanych utworów:

PSALM XCI

Qui habitat in adiutorio Altissimi

Kto się w opiekę poda Panu swemu

A całym prawie sercem ufa Jemu,

Śmiele rzec może: "Mam obrońcę Boga,

Nie będzie u mnie straszna żadna trwoga."

Ciebie on z łowczych obierzy wyzuje

I w zaraźliwym powietrzu ratuje;

W cieniu swych skrzydeł zachowa cię wiecznie,

Pod Jego pióry ulężesz bezpiecznie

       W koncercie drugim, w Filharmonii Krakowskiej, przypomniana została opera Romana Statkowskiego, skomponowana w 1903 r. z librettem na podstawie pierwszej polskiej powieści poetyckiej (1825) Maria Antoniego Malczewskiego. Roman Statkowski napisał operę bardzo polską, z rozpoznawalnymi akcentami, motywami, symbolami. Świetny, potężny, radosny polonez prawie na samym początku, po arii Wojewody i poleceniu zabicia niechcianej synowej robi naprawdę wrażenie. To nie płaczliwie-nostalgiczny, ojczyźniany Ogiński ani też filmowy polonez Kilara, lecz dworsko-majestatyczny, biesiadny, radosny, potężny. Nie tęsknota w nim, lecz duch biesiady, wiwat i dostojeństwo. Zaraz potem, jeszcze w I akcie pojawia się mazur - porywający, skoczny, niemal brakuje tchu. Do obu tańców arie wykonuje chór. Obok tego, w akcie drugim pojawiają się liryczne bardzo arie Marii oraz duety Marii i Wacława. Partia tytułowej bohaterki charakteryzowana jest przez towarzyszące jej delikatne dźwięki harfy. Mroczna dusza Wojewody z kolei ma silną linię wiolonczeli z przejmującym fragmentem wiolonczelowego kwartetu w I akcie. Sam w sobie ten kawałek jest niezwykły i swobodnie można go słuchać jako odrębny utwór.  

       Fantastyczny zupełne fragment to kulig.  Szalone tempo, dzikość, taniec weneckich masek, pod którymi kryją się nasłani przez Wojewodę zabójcy: dynamika i mroczne przeczucie, groza. Wszystko razem. W szalony rytm zapustów Statkowski wplótł także oberka, kolejny polski taniec. A żeby dopełnić wątek owej polskości opery, trzeba jeszcze wspomnieć o Bogurodzicy. A tak, jest nawet Bogurodzica, śpiewana (pierwsza zwrotka) a capella przez polskich wojaków wyruszających na wojnę z Tatarami. 

       Większość libretta Statkowski wziął żywcem z poematu Malczewskiego, np. arie Miecznika, Marii, Wacława, pieśń Pacholęcia, piosenka śpiewana przez maski. Tylko tam, gdzie romantyczna konwencja powieści poetyckiej wymagała tajemnicy zamiast słów, kompozytor musiał stworzyć własny tekst. Wojewoda w utworze jest postacią milczącą, nie odzywa się ani słówkiem. W operze nie mógł milczeć, to oczywiste. Ale zaletą opery jest też muzyka pomiędzy ariami, np. charakterystyczny wstęp do aktu II, w którym słychać tętent konia.

        W krakowskiej wersji koncertowej tytułową bohaterkę kreowała Wioletta Chodowicz. Osobiście wciąż nie mogę się do niej przekonać, ale i tak o wiele bardziej podoba mi się jako Maria niż jako Halka. Jako Wojewoda Krzysztof Szumański, Tomasz Kuk jako Wacław, Adam Kruszewski w partii Miecznika dobrze wywiązali się z zadania. Może Tomasz Kuk w wysokich rejestrach trochę przesadził, ale to krótko trwało. Monika Korybalska jako Pacholę była dla mnie bardziej czytelna niż Katarzyna Rzymska w nagraniu płytowym. Chór Polskiego Radia również brał udział w nagraniu i wystąpił w sobotę w Filharmonii Krakowskiej. Całością dyrygował Tomasz Tokarczyk, który nadal warstwie muzycznej siłę, dynamikę i mocno brzmiący patos. Dominowały blachy, kotły i instrumenty dęte. Na szczęście między nimi można też było zasłuchać się w delikatność harfy czy nostalgiczne i niepokojące smyczki.

       Bogactwo motywów rozwijanych w całej kompozycji zawiera już uwertura. Od samego początku muzyka wprowadza in medias res, wciąga i już napięcie nie spada, nawet w partiach lirycznych. Da się to wytrzymać, ponieważ w sumie jest to dzieło niespełna dwugodzinne.  No i naprawdę można tego słuchać jak czegoś, co się zna, co jest mimo wszystko swojskie, a przy tym nienużące, dynamiczne. Jak ktoś chce się dowartościować patriotycznie, a z Moniuszką mu nie po drodze (jak mnie), Chopin go drażni (znam takich), od Pendereckiego bolą go zęby, a Lutosławski to kosmos, spokojnie może dać się uwieść muzyce Statkowskiego. Oczywiście,  żartuję. Mimo wszystko uważam, że Maria powinna być w repertuarze każdej polskiej opery i dziwię się, że jeszcze nie jest. To naprawdę dobra muzyka,  zawierająca mnóstwo hitowych fragmentów.  Warta jest odgrzebania z niepamięci i spopularyzowania, do czego na pewno przyczyniło się nagranie płytowe Łukasza Borowicza z 2009 roku oraz ubiegłoroczne po raz pierwszy wystawienie jej zagraniczne na Wexford Opera Festiwal w Irlandii (czterokrotnie:22, 28 i 31 października oraz 4 listopada 2011, premiera transmitowana do krajów Europejskiej Unii Nadawców) gdzie również prowadził ją Tomasz Tokarczyk. Inscenizacja w Wexford była produkcją międzynarodową, reżyserowaną przez Michaela Gieleta, ze scenografią Jamesa Macnamary i choreografią Edel Quinlan. Najwyższy czas, żeby i polska publiczność częściej mogła Marię słuchać i oglądać.

.

Co się mogło było stać

       Helena Rotwand w Opętaniu, czyli zgubnych skutkach masażu stóp, żongluje powieściowymi konwencjami, kulturowymi znakami i stylistycznymi kliszami, wciągając czytelnika w swoisty labirynt detektywistycznych dociekań.  Rzecz zaczyna się klasyczną inwersją czasową, notatką z procesu sugerującą jakoby mamy do czynienia z powieścią śledczą, której akcja będzie się rozgrywać  w sali sądowej. Tu i w kolejnych sądowych odcinkach pojawia się stylistyczna konwencja języka prawniczo-dziennikarskiego z typowymi zwrotami wzmagającymi gonienie za sensacją: zapowiada się sprawa bez precedensu, pikanterii sprawie dodaje fakt itp.

      Już następny fragment utworu gwałtownie cofa nas sześć miesięcy wstecz, do pierwszego kwietnia, co od razu pozwala na niejakie wzięcie całej fabuły w nawias primaaprilisowego żartu. Nie tylko proces ostatecznie okazuje się jedną z wielu konwencji literackich, wykorzystywanych przez dwoje głównych bohaterów jako swoisty kod porozumiewawczy.  Autorka bowiem wyposażyła ich w nieprzeciętną łatwość językową, pozwalającą na iście lawinową produkcję mailowej korespondencji (mimo współczesnej technologii mamy do czynienia z powieścią typu epistolograficznego), która raz po raz przeradza się w nowe formy: są tu notatki, kwestionariusze osobowościowe, dowcipne opowiadania w stylu science fiction jakby żywcem wzięte z Lemowskich Opowieści o pilocie Pirxie, groteskowe short story ataku plemników na żeńską gametę, czyli komórkę jajową, który z kolei przypomina fragment scenariusza ataku na Gwiazdę Śmierci z Gwiezdnych wojen czy równie stylistycznie parodystyczne opisy życia jaskiniowców przeniesione czy to z Walki o ogień, czy naśladujące Pamiętniki Adama i Ewy Marka Twaina.

      Żonglowanie aluzjami literackimi i filmowymi to dominująca cecha wielopiętrowej narracji powieściowej. Kontekstualność mailowej korespondencji zmusza do ciągłej gotowości pamięci, dzięki czemu razem z bohaterami możemy się bawić pseudonimami (Hrabia Dracula,  Alicja i Królik, Wanda, co nie chciała...,  Kapitan Nemo,  Eleonora, Jawnogrzesznica, Mistrz, Quasimodo i Esmeralda... - to tylko niektóre z nich z szeregu pierwowzorów literackich), aluzjami (np. filmy Masz wiadomość, Młody Frankenstein, Matrix itp.). Część z nich zostaje przez autorkę przywołana wprost, inne pozostają w sferze domysłów czytającego, zostaną rozpoznane, albo nie, w zależności od stopnia znajomości konwencji, rozmiaru oczytania. Osobiście miałam większe problemy z odczytywaniem aluzji filmowych, ponieważ moja znajomość kinematografii przywoływanej przez autorkę zdecydowanie nie dorównuje wachlarzowi zastosowanych skojarzeń.  Weźmy takiego Frankensteina, który  wraz z pomocnikiem Igorem umiejscawia się w kontekście filmu Młody Frankenstein, gdy tymczasem w mojej pamięci najpierw sytuuje się on w odniesieniu do pierwowzoru literackiego Mary Shelley. Podobnie nie jestem pewna czy wzmianka o prof. Higginsie została wprowadzona jako odniesienie do Pigmaliona George Bernarda Shawa czy raczej filmu My Fair Lady zrealizowanego na podstawie dramatu. Prawdopodobnie nie jest to aż takie ważne. Zastosowane gry konwencjami, aluzjami kulturowymi umacniają umowność całej sytuacji, potęgują fikcyjność zdarzeń. 

      Dodatkową zaletą powieści Heleny Rotwand jest lekki, dowcipny i reporterski i poetycki zarazem język, widoczny zwłaszcza w opowieściach wykraczających poza granice Warszawy. Można zakwalifikować je jako konwencję podróżniczą. Świetne opisy wędrówek po Dolomitach, w Górach Świętokrzyskich, zdobywania Łysicy, wyjazdu na Mazury zawierają i plastyczne opisy, i celne obserwacje obyczajowe, a przy tym podszyte są dużą dozą humoru, jak np. Rano świata nie było, ukradli. Wszystko zasnuła gęsta mgła lub Pijani powietrzem, wysiłkiem i merlotem z Trentino padliśmy, albo Nie znam się na wołach, ktoś musi mi podpowiedzieć, jaka jego część jest najtwardsza zaraz po kopytach. No, to tę część nam podano.

      Czytać Opętanie można na wiele sposobów. Można śledzić losy bohaterów, zastanawiając się, na ile  możliwa jest perwersja że dwoje dorosłych ludzi może spędzić ze sobą dwa dni i dwie noce z dala od świata, w dodatku pijąc alkohol i wylegując się na kanapie…. bez pójścia na całość.Czytelnik spodziewający się owego pójścia na całość, zapewne będzie zawiedziony.

       Można też jak detektyw wczytywać się w meandry korespondencji bohaterów rozszyfrowując kody kulturowe, konwencje literackie i razem z nimi bawić się językiem, skojarzeniami, dowcipem.  Można też potraktować rzecz całą serio, jako przyczynek do refleksji o zjawisku socjologicznym portali randkowych, o psychologii relacji damsko-męskich, o kulturowej zmienności pojęć normalności i aberracji.

       Zamiast zakończenia historia zostaje przeniesiona w sferę absolutnej fikcji powieściowej, a może raczej odwrotnie: fikcja staje się rzeczywistością, gdyż bohaterka postanawia… wydać listy jako książkę pod tytułem Opętanie… Helena Radwańska staje się Heleną Rotwand piszącą powieść, którą własnie czytamy. Mistrzem  tego typu metod demistyfikacji był Teodor Parnicki, którego Zabij Kleopatrę to majstersztyk przekraczania granic czasowych, narracyjnych i fabularnych.  Po lekturze utworu Parnickiego pozostajemy z pytaniem, kto tak naprawdę napisał Zabij Kleopatrę, które de facto nigdy nie powstało. Po lekturze Opętania za Heleną Radwańską/Rotwand możemy zapytać: gdzie jesteś, Fryderyku? A odpowiedź?  Fryderyka nie ma. On nie istnieje. Nigdy nie istniał.  Różnica między historykiem a poetą polega raczej na tym, że jeden opowiada o tym, co się rzeczywiście stało a drugi, co się mogło było stać (Arystoteles). 

         Największy dylemat mam z określeniem, które pojawiło się gdzieś w zapowiedziach powieści, jakoby należała ona do tak zwanej literatury kobiecej.  Nie bardzo wiem, jak to rozumieć.  Z reguły nie czytam takiej literatury, więc co oznacza zwrot literatura kobieca? Utwory pisane przez kobiety? Czy twórczość Olgi Tokarczuk też się do niej zalicza??? Raczej nie spotkałam się z taką etykietką w jej przypadku. Czyżby więc chodziło o prezentację kobiecego punktu widzenia, sposobu przeżywania?  Jakiegoś pierwiastka żeńskości, jakkolwiek byłby on definiowany? W takim razie Panią Bovary Flauberta należy również  tak określić, co wydaje się jeszcze bardziej absurdalne. Chyba nie należy za bardzo ufać specjalistom od marketingu.  

Helena Rotwand, Opętanie, czyli zgubne skutki masażu stóp, Wydawnictwo Novae Res, Gdynia 2012

piwniczny chłód

piwniczny chłód

coraz więcej słoiczków

z wiśniowym dżemem

upał

upał

zapach ciasta

z piekarnika